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Muere trágicamente Scott Hutchison, vocalista de Frightened Rabbit, una banda que merece escucharse (VIDEOS)

Arte

Por: pijamasurf - 05/11/2018

Hutchison llevaba décadas luchando con la depresión: su música permanece como un testimonio triunfal

El cuerpo del músico escocés Scott Hutchison, líder de la banda Frightened Rabbit, fue encontrado en Edinburgo ayer por la tarde. Hutchison se encontraba desaparecido desde hacía un par de días. La banda había posteado mensajes en sus cuentas oficiales en redes sociales, diciendo que estaban preocupados por Scott; "puede que esté en un estado frágil", señalaron. Scott sufría de una profunda depresión, que le hacía padecer ataques de pánico.

En una reciente entrevista con el sitio Noisey, Hutchison había dicho: "Estoy más o menos. En el día con día, soy un sólido 6 de 10. No sé qué tan seguido pueda tener esperanza de algo más. Lo negativo me jala y me quedo en ello, y me consume".

Frightened Rabbit fue, primero, el proyecto solista de Hutchison. El nombre es altamente significativo, pues era la forma en la que lo llamó de chico su madre: "conejo asustado". Scott era sumamente tímido pero, con enorme valentía, utilizó el nombre para enarbolar su proyectó musical y salir a la luz. Su música y sus letras han inspirado a miles de jóvenes, pues proyectan la fuerza infalsificable de vivir con la depresión y el dolor y transformarlos en belleza. Frightened Rabbit es una banda que transporta a los escuchas a la juventud, a la sensación de ser inadecuado (awkward), sentir intensamente y luchar. La enorme sensibilidad de Hutchison brilla en la música que ahora suena aún más melancólica, dueña a la vez de una ominosa tristeza y una gran fuerza.

De alguna manera, buena parte de su música es una prefiguración de su muerte, esa irresistible atracción del abismo. Hutchison sufrió mucho y ha muerto, pero al menos podemos estar seguros de que sintió y vivió y transformó sus emociones en música que más allá de satisfacer un canon estético o no, transmite vida y emoción, y numerosas personas en el mundo, particularmente jóvenes -puesto que la música es una transmisión de un estado particular que se hace accesible-, se sienten identificados con esa inmensa euforia mezclada con desolación que vibra en todas sus canciones. Como el sexo y la depresión adolescente, torpes, hermosos y dolorosos, así son sus letras. En "Swim Until You Can't See Land" parece estar cifrada su muerte:

If I hadn’t come now to the coast to disappear  

I may have died in a landslide of rocks and hopes and fears.

Y al final de su álbum debut, en la canción "Floating in the Forth​", ya decía, con voz triunfante: "I think I’ll save suicide for another day" ("Creo que pospondré el suicido para otro día"). Y luego, también, "I think I'll save suicide for another year" ("Creo que pospondré el suicidio para otro año"). Fueron 10 años los que salvó su vida. Aunque hoy es un día triste, queda la música.

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Éxtasis y semicorcheas ‘En el camino’: El jazz y la generación beat (I)

Arte

Por: Mateo Tierra - 05/11/2018

De cómo Jack Kerouac absorbió las transgresiones del bebop y las transportó a la máquina de escribir

«Mira, tío, aquel saxo alto de anoche LO tenía.. Lo encontró y ya no lo soltó. Nunca he visto a un tipo que pudiera retenerlo tanto tiempo».

Yo quería saber qué significaba ese “LO”. Dean se echó a reír.

La corteza prefrontal es la encargada de la dirección de la atención, la atención selectiva y la atención sostenida. Es el área cerebral que se enciende ante una frenética improvisación:

«¡Bueno, tío! Me estás preguntando sobre imponderables... Verás, hay un tipo y todo el mundo estaba allí, ¿cierto? Le toca exponer lo que todos tienen dentro de la cabeza. Empieza el primer tema, después desarrolla las ideas, y la gente, sí, sí, y lo consigue, y entonces sigue su destino y tiene que tocar de acuerdo con ese destino. De repente en algún momento en medio del tema lo coge...».

Localizada en el lóbulo frontal, esta zona responde activándose ante la desinhibición y la autoexposición de la personalidad. Sucede cuando un músico crea en el acto y muestra la secreta melodía visceral que guarda en su interior. Cuando juega su verdad:

«...todos levantan la vista y se dan cuenta; le escuchan; él acelera y sigue. El tiempo se detiene. Llena el espacio vacío con la sustancia de nuestras vidas, confesiones de sus entrañas, recuerdos de ideas, refundiciones de antiguos sonidos».

Ante el gozo de la música, se libera un torrente de dopamina gemelo a otros clímax fisiológicos como la comprensión del orgasmo.

«Tiene que tocar cruzando puentes y volviendo, y lo hace con tan infinito sentimiento, con tan profunda exploración del alma a través del tema del momento que todo el mundo sabe que lo que importa no es el tema sino LO que ha cogido...» -Dean no pudo continuar; sudaba al hablar de aquello.

(En el camino. Barcelona: Anagrama, 1986, p. 246)

Pocos dudan de que este es uno de los momentos más hot de En el camino de Jack Kerouac, una novela autobiográfica que no deja de ser un constante juego de gramófonos donde resuenan saxofones y redobles de caja. El anfetamínico cerebro del antihéroe Dean Moriarty, pseudónimo de Neal Cassady, y la insaciabilidad de Sal Paradise, disfraz de Kerouac, aprietan el paso y arrancan vibrantes ("sí, sí, vamos, no hay tiempo que perder"),  empujándonos entre los transeúntes de un boulevard roto: el testimonio más estruendoso de la primera era del jazz moderno.

 

El retrato de los subterráneos

Engendrado en mayo de 1951, el manuscrito de On the Road tuvo que esperar 6 años para ser publicado. El editor de Kerouac reconoció la genialidad de la obra: "'Jack, esto parece Dostoyevski, ¿pero qué puedo hacer con algo así en esta época?' No era el momento". La crítica consideró a En el camino y Los subterráneos como obscenos textos plagados de verborrea y nula estética.

Sin embargo, las historias de este escritor repudiado respondieron a un rumor que ya habitaba en el viento estadounidense tiempo atrás: Un montón de artistas y hepcats comenzaron a apropiarse del argot utilizado en sus obras ("hung-up", "go", "crazy" o "cool"). Los beatniks y jazzniks comenzaron a propagarse desde Times Square hasta California. Amaron la obra de Kerouac. Estos santos de la noche cultivaban el nomadismo, la experimentación del sagrado sexo, el uso de todo tipo de enteógenos y químicos. Peregrinando en la ruta del bop hasta estallar en beatíficas mañanas de domingo.

Curiosamente, En el camino puede leerse como la leyenda de Don Quijote y Sancho Panza (dos hipsters cervantinos) hecha en autostop a través de las alucinaciones de la Norteamérica de posguerra. Hervidero cultural que precedió al verano del amor y la subcultura hippie. Un canto que sigue vibrando aún hoy en día; himno al vitalismo mundano y la juventud indómita.

Hey -Ba-Ba-Re-Bop!

A ritmo de benzedrina, alcohol y gasolina zumba la belleza en la prosa espontánea de los escritores beat, la kick writing (algo así como escribir a empujones). Las ideas se agolpan en la mente del escritor, y éste se ve espoleado a quitar el filtro y dejarlas salir: "¡Por fin... rataplán-bum!".

De ahí nace el flujo jazzístico de la escritura, es la desinhibida expresión de ideas íntimas que ahora aparecen como improvisaciones en la máquina de escribir en re mayor. Utilizada con espontaneidad, y el ejercicio de sinceridad que esto conlleva, la intensidad emotiva que provoca esta técnica recuerda, sin lugar a dudas, a la cascada de notas del bebop. Es decir, el jazz de la América subterránea.

Esta transgresión sucede cuando, tanto las reglas del lenguaje escrito (categorías como la sintaxis y la semántica) como las del sistema musical occidental (armonía, melodía, tonalidad, etc.), son alteradas y conscientemente ignoradas a fin de obtener mayor libertad expresiva. Algo muy característico de los trances en los que músicos como Thelonious Monk, Charlie Parker y Dizzy Gillespie caían durante sus desinhibidas autoexposiciones. Ellos fueron verdaderos héroes y maestros espirituales de quienes Kerouac, Joyce Johnson, Cassady o Allen Ginsberg absorbieron la esencia de sus improvisaciones; a través sus hambrientos tímpanos extrapolaron entusiasmados esta libertad discursiva a su escritura.

La escritura bop.

Al desgranar el entramado musical escucharemos varios planos sonoros simultáneos: los instrumentos solistas (Dizzy Gillespie en la trompeta y Andrés Boiarsky en el saxo tenor), la batería de Ignacio Berroa, el contrabajo caminante de John Lee y el piano de Cyrus Chestnut. Un sencillo ejercicio para comprender las capas sonoras de este género sería escuchar cuatro veces la canción, llevando atención plena a un nivel musical distinto cada vez. Al fijar la atención en cada capa descubrimos esa visceralidad, ese "LO" que anhela Dean Moriarty, el mensaje íntimo que cada músico aporta a ese frenético momento presente llamado jazz.

Pero, ¿por qué el alucinante bop palpitó tan fuerte en estos jóvenes? En su carácter rebelde y underground, este nuevo estilo de hacer arte violentó ciertas reglas del gusto musical hegemonizado por el swing. En los años 30 la sensibilidad musical de los ciudadanos estadounidenses fue catalizada por el sonido orquestal big band, gusto masivamente propagado por la radio. Si bien este acercamiento al gusto popular llegó a sonar enlatado y edulcorado ante muchos oídos, el swing engendró una estética brillante: un sonido dulce (con propósito de espectáculo) en la rica plantilla instrumental, uso amable del vibrato en las notas, melodías repetitivas y memorizables, giros armónicos y ritmos estereotipados. Algo inconfundible en las canciones de Glenn Miller o Benny Goodman.

En el swing primaban los arcos melódicos construidos sobre "notas armónicas": la tónica, tercera o quinta nota de una escala (p. ej. do-mi-sol, intervalos que formarían un acorde de do mayor), notas necesarias a la hora de formar los acordes tonales o tríadas que fundamentan la música occidental. Además, a veces se introducían nuevos colores sobre los acordes tríada gracias a intervalos adicionales como la sexta o séptima nota de la escala (la y si, respectivamente, contando desde la tónica do).

Estas armonías del swing produjeron un sonido dulcificado muy consonante que acentuó, posteriormente, el evidente antagonismo frente al sonido seco y muchas veces adusto del saxo alto de Charlie Parker y su séquito de artistas. El bop de los hipsters transgredió las reglas del buen gusto predominante creando arcos melódicos irregulares e introduciendo lo que les daba la gana notas que no formaban habitualmente parte de los acordes tonales o tríadas. Hasta el momento, los músicos de jazz no habían osado calentar tanto su lenguaje y utilizar estas extravagancias para "colorear" sus armonías: continuas séptimas (aire), novenas (terciopelo), onceavas (tierra) y aproximaciones cromáticas (una locomotora melódica que atropella el orden específico de la escala sin respetar las "notas a evitar").

Desde luego no se llegó a la atonalidad, pero muchas veces se insinuó esta libertad que existía al otro lado del sistema tonal. El origen de estas sonoridades "colorísticas" puede rastrearse en compositores modernistas como Debussy, Satie o Alexander Scriabin, tan citados por Parker, y en el melodismo heterodoxo de los solos del cornetista Bix Beiderbecke.

Three Deuces, el germen del bop de la calle 52 de Nueva York. Retratado en On the Road.


Kerouac absorbió estas transgresiones y las transportó a la máquina de escribir, abogando así por "suprimir las inhibiciones literarias, gramaticales y sintácticas". Como reza en su Credo y técnica de la prosa moderna (1959): "Composiciones indómitas, indisciplinadas, puras, que provienen de abajo, cuanto más insensatas mejor". Y sobre la espontaneidad en la escritura, asevera:

La vergüenza parece ser la clave tanto en la represión de la escritura como en las patologías psicológicas. Si uno no es fiel a la primera idea y a las palabras que esa idea trajo consigo, ¿qué sentido tiene perder el tiempo con eso?, ¿para qué traficar mentiras e infligírselas a los demás?

(La filosofía de la generación Beat. Madrid: Caja Negra, 2015)

Y es que cuando este prosista beat nos plantea una idea dentro de sus páginas, observamos un paralelismo entre su construcción y la usual estructura del jazz: el escritor presenta un tema-idea concreto, acto seguido decide cómo alejarse de ella en su improvisación (siempre a través del momento presente) y, finalmente, recapitula la idea inicial, vuelve a tierra para seguir a otra cosa ("let's go Dean!"). Tema-improvisación-tema; lo podemos apreciar en el siguiente ejemplo de Los subterráneos: "La noche en el Mask" es el tema/melodía principal [M] y la propia vuelta final a esta idea [M]. Entre las dos, abrazan el gran cuerpo central, la divagación y rápida improvisación [I] de Kerouac. Cojamos el tempo y leamos: un, dos, ¡un, dos, tres y...!

[M] Como de costumbre, habíamos empezado en el Mask. Noches que empiezan tan claras, deslumbrantes de esperanzas: [I] vayamos a visitar a los amigos, se toman medidas, suenan los teléfonos, la gente va y viene, abrigos, sombreros, afirmaciones, buenas noticias, atracciones metropolitanas, una ronda de cervezas, otra ronda de cervezas, la conversación se vuelve más hermosa, más excitada, más acalorada, otra ronda, suena medianoche, más tarde todavía, las caras felices acaloradas se vuelven cada vez más salvajes, pronto aparece el amigo tambaleante da dé ubab bab, caída, humo, borrachera, madrugada, locura que termina con el dueño del bar, el cual, como un vidente de Eliot, declara Es hora de cerrar, [M] de este modo más o menos habíamos llegado al Mask cuando entró un muchacho llamado Harold Sand ...

(Los subterráneos. Barcelona: Anagrama, 2015)

Literatura a ritmo up tempo de 200 negras por minuto. Una fugaz muestra de cómo suena la prosa beat y su constante búsqueda de sonoridad en las palabras; aliteración y disonancias poéticas. En otros fragmentos podemos avistar inagotables párrafos sin pausas que se extienden a lo largo de ráfagas de páginas. Kerouac es poco propenso a utilizar puntos y aparte; para (des)estructurar su discurso prefiere el uso de comas o guiones, tal como largas exhalaciones que un trompetista necesita tomar antes de disparar otra cascada de arpegios.

Con la anterior transcripción de Los subterráneos, presenciamos lo que supuso este sorprendente zigoto artístico: una notable fecundación entre música y literatura. Ejemplos de cómo la libertad del arte negro se hizo patente, una vez más, en el gusto estético de los bohemios blancos. Un sugerente sonido inaudito que engatusó a estos jóvenes de finales de los 40 que quisieron arremolinarse en las destartaladas tabernas, bares y tiendas de discos donde sonaba la tendencia más hip, el sonido que contagió ese pulso orgásmico que late en la prosa de Kerouac. Una desgarradora  y provocativa muestra de libertad. En palabras del propio Parker, el padre del bebop:

La música es tu propia experiencia, tus propios pensamientos, tu sabiduría. Si no la vives no va a salir de tu cuerpo. Te dicen que hay una línea limitadora para la música. Pero, man, no hay fronteras para el arte.

Surfeando este mismo flujo de vibrantes músicas bucearemos en la poesía beat y sus agitados sonidos orgánicos. Por ahora, víspera, es suficiente. Los grillos cantan acordes huecos, ya brotan las últimas gotas de semifusas y  ha caído la noche en Túnez, es hora de cerrar el telón y arpegiar el último acorde: En-el-camino.

 

Twitter del autor: @MateoTierra