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6 películas de Jean-Luc Godard para entender por qué es un genio del cine

Arte

Por: pijamasurf - 06/10/2018

Godard es uno de los directores más importantes del cine moderno, y estas cintas lo demuestran

Jean-Luc Godard es uno de los cineastas que, en las últimas décadas, se tomó muy en serio la idea de revolucionar el campo cinematográfico. Inspirado sin duda por los vientos de libertad y rebeldía que se respiraron en las décadas de 1960 y 1970, Godard filmó desde el principio con dicha voluntad, y aunque los resultados siempre estarán sujetos al debate, sin duda en más de una ocasión se acercó a su objetivo.

Por esa misma cualidad es interesante mirar la obra fílmica de Godard, pues se trata de uno de esos pocos artistas que han sido capaces de elaborar y terminar piezas creativas que son al mismo tiempo lecciones para el espectador. Miramos el resultado final pero parte del estilo de Godard es conservar los caminos de reflexión, planeación y ejecución que condujeron a éste, de manera tal que quien mira alguna de sus películas aprecia también las elecciones formales que hicieron capaz la expresión estética. De algún modo, ese es parte del genio de Godard.

Cabe mencionar, como dato anecdótico, que en la edición 2018 del Festival de Cannes los organizadores crearon un premio especial únicamente para poder reconocer la obra completa de Godard.

Presentamos a continuación una modesta guía de sus películas. Se trata de una selección para iniciarse en la filmografía del director francés pero, para aquellos que conocen ya su obra, también para mirarla con nuevos ojos. Seguimos parcialmente el orden propuesto por John Patterson, del periódico The Guardian.

 

À bout de souffle (1960)

Ya desde su primera cinta Godard exhibió los elementos que marcarían su sello distintivo, desde aquellos puramente formales (la gran importancia de la edición para la narrativa cinematográfica, por ejemplo), hasta otros que podrían considerarse circunstanciales (como el gusto por los relatos noir y detectivescos). En À bout de souffle, el cineasta experimentó con la realización de una película sin guión previo y con grabaciones tomadas sin autorización expresa ni, mucho menos, dentro de un set preparado. 

 

Le Mépris (1963)

Muchos grandes artistas toman una de sus obras para reflexionar tanto sobre su propio oficio como sobre la disciplina donde se desenvuelven y a veces sobre el arte en sí. Así hizo Vermeer en El arte de la pintura (1666), y ciertos ejercicios como el Finnegans Wake o Bouvard y Pécuchet pueden considerarse lo propio en la literatura. Para Godard, esa obra fue Le Mépris, en donde un guionista y su esposa se reúnen con Fritz Lang para filmar nada menos que una adaptación de La Odisea

 

Bande à part (1964)

Quizá la cinta más célebre del director francés, por ser también una de las más emotivas y más accesibles en términos cinematográficos (según la crítica). Se trata, además, de uno de los registros visuales que han contribuido grandemente a formar la idea de un París a medio camino entre lo romántico, bohemio, rebelde… y sin embargo, siempre estético.

 

Une femme mariée (1964)

El cine de Godard ha sido siempre crítico: de la sociedad, del arte, del cine, de la política, etc. En ese sentido, en su filmografía pueden encontrarse algunos títulos en los que reflexiona sobre el lugar que socialmente se le concede a la mujer. Une femme mariée es uno de ellos. Censurada inicialmente en Francia, la cinta sigue la historia de una mujer casada con un piloto de avión que, por las prolongadas ausencias de éste en razón de su trabajo, entra en relación con un actor de teatro, de quien se hace amante. Con esta historia Godard reflexionó no sólo sobre la monogamia en la pareja o la institución del matrimonio, sino sobre todo un estilo de vida que se impone a la mujer como un molde y una obligación.

 

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965)

Una cinta de ciencia ficción al estilo Godard. Filmada sin sets preparados con antelación, únicamente aprovechando la arquitectura más moderna del París de la época, Alphaville sigue la historia de una inteligencia artificial que busca apoderarse de la mente de todos los seres humanos y un detective que se enfrenta a ese despiadado objetivo.

 

La Chinoise (1967)

Una de las últimas cintas de la época más asequible en el cine de Godard (de nuevo, según la crítica), La Chinoise retoma parcialmente el argumento de Los poseídos de Dostoyevski (conocida en español también como Demonios o Los endemoniados) para contar una historia entre detectivesca y política a propósito de la militancia en un partido, la vida que se vive bajo ciertos principios políticos y qué ocurre cuando se pone a debate personal todo ello.

 

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Imagen de la portada: La Chinoise, Jean-Luc Godard (1967)

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En el 2016 el artista Anish Kapoor desarrolló y patentó el Vantablack, "el negro más negro"

En el 2016 el artista Anish Kapoor anunció públicamente que había desarrollado, en colaboración con una empresa del sector aeroespacial llamada NanoSystems, un material capaz de absorber un 99.96% de luz: un tipo de negro llamado Vantablack, también denominado “the blackest black. Esto no pasaría de ser una buena nueva si no fuera por el revuelo —no exento de réplicas*— al que asistimos alrededor del descubrimiento. No contento el escultor con el hallazgo, procedía a patentarlo para su uso en exclusiva.

El Vantablack supone un salto en las artes plásticas complicado por el momento de interpretar críticamente. Su poder de absorción lumínica abre un novísimo campo de expresión no sólo en la pintura o la escultura, también en sectores como el arquitectónico o el textil. A partir de fotografías, somos capaces de ver cómo este material puede imprimirse en cualquier superficie y ocultar por completo todo rasgo volumétrico. Situándonos ante una nueva plástica de la oscuridad, un tacto de invisibilidad diferente, al menos en parte, de antiguas aproximaciones artísticas de objetivo similar**. Aun con todo, el uso de este material permanecerá en exclusiva para equipos aeroespaciales, fines militares y en las obras de Anish Kapoor… Sea cual sea ese horizonte, parece que nos está siendo vetado.

Diversos medios de comunicación especializados se hacen eco sin dar apenas ninguna importancia más allá de lo puramente anecdótico, trasladando y asumiendo una mentalidad más propia de la ingeniería industrial y de producto que del mundo artístico. Artistas y apasionados no tardaron en poner su voz en grito.

Al margen de derroteros de tinte político, lo verdaderamente relevante es intentar comprender, dentro de la libertad constitutiva del arte, qué posibles razones llevan a un artista a obrar así, y en consecuencia condicionar el presente y el porvenir de su práctica. Enmarcando su trabajo bajo una competitividad de corte monopolista y mercantil más que artística —suponiendo que esta competitividad deba existir en contexto artístico, al menos bajo los mismos presupuestos de cómo se entiende este concepto actualmente—.

Es evidente que Anish Kapoor patenta un material por la sola razón de que nadie pueda utilizarlo en círculos artísticos, dando a entender que si así fuera, su discurso —y su negocio— se vería perjudicado. Además de perseguir con su acción un fundamento artístico más que dudoso, su obra misma, presumimos, corre el riesgo de convertirse en mera divisa de intercambio mercantil —abocada a su propia lógica interna y aislada, financiera—. Las razones que da Kapoor son poco menos que ridículas y elusivas. Viene a decir que se trata de un “proyecto” en el que ha estado trabajando varios años, aún en fase de experimentación, y que por ello ve natural el patentarlo.

Podría decirse que todo material “novedoso”, o combinado material original, en un principio sufre en cierta medida de un monopolio más o menos férreo, hasta que la demanda, del tipo que sea, democratiza su uso; no obstante, queda preguntarnos qué posible impulso ha llevado a un hombre, en su práctica artística —creativa, dimensión más puramente humana***—, a imponer intereses egoístas y excluyentes en aras de una competencia ferozpuesto que, si fuera comerciante o coronel, resultaría quizá más evidente, pero en lo cultural lo contrario de competencia no es la incompetencia.

Pongamos por caso al cocinero o al físico, profesiones también humanas; éstos bien podrían otorgar nombre —reivindicativo, rememorante de autoría en medida— a su receta o fórmula descubierta, pero, ¿esto equivaldría a una prohibición elitista de los ingredientes o ecuaciones para evitar, en definitiva, el alimento de otro ser humano, para desarrollo ulterior de una comunidad de seres? Seríamos testigos, a nuestro juicio, de la transformación de una práctica humana en su misma negativa funcional. Los derechos de autor restringen ideas económica o nominalmente, pero no deberían hacerlo culturalmente —al César, lo que es del César—…

Se derivan algunas preguntas: si todos tuviéramos acceso al Vantablack, ¿nuestro primer objetivo sería ponernos a hacer “el Kapoor” por museos y galerías del mundo?****, ¿de qué se protege Kapoor en realidad?...  Puede que él mismo piense, y así lo da a entender con su actitud, que su obra no tiene más profundidad que la que otorga un material y su relativa escasez en un medio concreto. La mentalidad que lleva a meter un árbol en un museo sólo porque sea el último que quede sobre la Tierra. Mentalidad que convierte centros de creación contemporánea en zoos exóticos o en museos arqueológicos, y en el peor de los casos, en circos de variedades.

En varias de las mitologías contenidas en las escrituras sagradas hindúes, se nos previene del poder fáctico de los sentidos. Advierten del peligro de considerar la realidad como un influjo perceptivo sin aristas de ninguna clase. En una habitación oscura, una cuerda enrollada parece simular el descanso de una serpiente. Un palo dentro del agua cristalina, parece torcerse de forma oblicua a nuestros ojos. Lo que vendría a decir: lo estético no vertebra la realidad, realidad donde, está de más decir, incluyo al arte. Esto, a mi juicio, tiene una relación directa con la misma obra del escultor, y quizá nos ayude de paso a entender qué ha podido llevarle a actuar de este modo, en esta su última obra.

Anish Kapoor, hindú de nacimiento, parece que nos vuelve a poner delante la historia de la serpiente y del palo. Desde el comienzo de su carrera, con la conocida serie de esculturas llamadas 1000 Names (cuyo nombre es de por sí identitario), hasta las últimas series de masas de apariencia muscular, Kapoor juega siempre con el observador mediante una simulación. En ambas, el simulacro y lo ilusorio cobran un decisivo papel. La primera pretende suscitar objetos que se encuentran “debajo del suelo”, como el mismo artista llega a afirmar; en la segunda, construcciones artificiales parecidas a la carne, obras con apariencia cárnica… por no hablar de toda la ristra de objetos de suelo y de pared, reflejando el entorno volteado o simulando un espacio sin fondo. Esta tendencia ha sido una constante a lo largo de toda su vida profesional y artística. Nos encontramos ante un juego con arte de ventrílocuo, donde parece prevalecer aquella máxima de cuanto más espectacular y original, mejor; cobrando la forma su interés por las capacidades especulares que residen en apariencia en ella.

Charles Ray, en una conferencia sobre escultura titulada Thoughts on Sculpture, comentaba que el problema de la escultura de Kapoor, aquello mediante lo cual suscitaba en él tan escaso interés, se debe a que se trata de una obra de calidad “diseñable, comprensible, capaz de poseerse (...)”. Con un ejemplo gráfico de una serie de dibujos animados, vemos al Correcaminos poniendo una trampa al coyote, haciéndole caer por un agujero que después levanta con el pico como si fuera un trozo de tela sobre el suelo; Ray comentaba, al hilo, que esos agujeros oscuros de Kapoor también “podías metértelos en el bolsillo y llevártelos a casa”. Viene a decir algo así como que la escultura comprendida en “trucos” que la vertebren, igual que la magia una vez develada, caerá tarde o temprano en la indiferencia. No decimos que en el engaño haya mentira necesariamente, y mucho menos que la expresividad de lo ilusorio o lo ficticio en el arte sea motivo de queja; sólo señalamos que, una vez comprendida la obra, poseída, el calado indefectiblemente decae, nuestra relación viva se solidifica. Al hilo del razonamiento, quizá podríamos preguntarnos por esas otras obras que con el paso de los días —días que cuentan y son contados sobre todo en esa Historia del Arte culturalmente predominante—, parecen en cambio removernos a un tiempo que no somos capaces de encerrar definitivamente bajo ningún marco de comprensión específico, y que, a su vez, nos transmiten el aroma de una época, de su cercanía —época en su sentido más amplio, cultural, sin condicionantes de tipo histórico o causal exclusivamente—. Pensándolo bien, ¿acaso no estaremos ante ese mismo aroma capaz de dar las pautas interpretativas de un tiempo concreto actual? Tiempo poseído de manera indefinida por una competitividad (mediática) que se posiciona como valor nuclear de una realidad (artística)… Si esto es así se evidencia una caducidad, caducidad que puede dar como resultado una transformación del campo de expresión artística en campo de batalla —no siempre pacífica, y desde luego no silenciosa—, decaimiento que tratamos de exponer aquí.

No pretendemos comprometer la calidad de la obra de ningún escultor, nada más lejos; aun así creemos que al poner sobre la mesa ciertos aspectos sobresalientes de la misma, éstos nos ayudarán a entender mejor el contexto de esta última acción suya. Y quizá también darnos cuenta de que esta obra no puede ni debe quedar aislada de la misma trayectoria profesional del artista, del sentido de su obra por completo.

Lo que parece más revelador, por lo contradictorio, es que el mismo Kapoor muestre una preocupación mediática poco menos que constante, en deferencia a la libertad y la igualdad de los derechos humanos (quizá el caso más conocido es el del encarcelamiento del artista Ai Weiwei), y no obstante, con una normalidad pasmosa, sufra de una miopía con su propia práctica de tales dimensiones.

Es curioso cómo Kapoor se mantiene ocupado intentando sacar de la cárcel a este o aquel artista, para luego, una vez fuera, arrebatar a escondidas la libertad que constituye su misma razón de ser. ¿Acaso pretender apoderarse jurídicamente (despóticamente) de un material no es una falta igual de grave contra los derechos humanos? ¿Acaso la libertad creativa atesorada no es la verdadera piedra de toque para cualquier concientización ulterior en el ámbito de una comunidad artística y humana justamente entendida? ¿Cuál hubiera sido la reacción de aquel joven hace décadas en una ciudad convulsa y epicentro de una de las más grandes revoluciones escultóricas del momento, como fue Londres, si se le hubiera impedido usar un material concreto en su obra? Y lo que es más importante, puesto que este no es el primer caso similar ocurrido en la historia, ¿qué sería del arte si esa mentalidad se extendiera, igual que un virus, y comenzaran a surgir espíritus de corte similar?, ¿debería una institución pública, orientada a crear comunidad —como un museo—, apoyar una obra bajo la que sopesa una ética de este tipo?

Por estos caminos, el arte no puede sobrevivir sin sufrir de una gravísima desnutrición. Alejados de cualquier mesianismo de tipo comunista, consideramos sin embargo que existe una responsabilidad de fondo al tratar de proyectar el ethos de esta acción más allá, obligándonos a  dilucidar si ciertos “derechos de autor” invaden derechos humanos como tal. En arte, la autoría no debería convertirse en autoritarismo. 

Quizá sea fructífera una meditación, la meditación del escultor sobre si estas ideas suyas — “ideas artísticas” que se esfuerza por apresar— son patrimonio exclusivo del individuo competitivo (aislado) frente al resto, o se deben realmente (agradecer) al cuerpo de la tradición de la que procede o hacia la que siente atracción, por muy oculta que sea. En lo cultural, como en todo organismo vivo, pretender aislar un miembro es condenarlo a su suerte. Y con aislar nos referimos a excluir de raíz, arrancar de una tradición cultural humana y colectiva… considerando el fundamento de la tradición como tarea creativa, no necesariamente recta, ni tampoco ciega.

Volvamos a la serie denominada 1000 Names, cuyos colores y disposición espacial son vivo reflejo de los montones de pigmento que en mercados de la India ponen a la venta las mujeres mientras charlan sentadas en el suelo con sus compañeras. O sus famosos trabajos de cañonazos de cera roja, que podemos ver a escala reducida por esquinas de todas las ciudades, como consecuencia del rastro de una especie de tabaco de mascar que los ciudadanos escupen después de su uso, dejando ese característico surco de color rojo vivo. Sirva esto como ejemplo, a sabiendas de que pecamos conscientemente de un reduccionismo excesivo en la interpretación de sus obras, ejemplo sesgado y exclusivamente formal. Pero parece que para Kapoor, como hemos podido comprobar, esta visión parcial hacia lo matérico tiene una importancia decisiva, hasta el punto de defender —¿blindar?— esta posición con todas las armas a su alcance.

A mi juicio, el verdadero “blackest black” tiene forma de olvido, olvido que no tardará en engullir aquellas obras nacidas por una fugacidad caprichosa, alimentada por una mentalidad solipsista y de carácter puramente comercial. La otra opción es que acaben en salones privados de megalómanos o como pasto de decoradores de interiores sin alma, que viene a ser lo mismo.

Nosotros, que tan lejos estamos del poder adquisitivo que le proporciona cierto estatus del mercado del arte a Kapoor, nos conformamos –sin vergüenza de ningún tipo— con buscar la sensación de total oscuridad en nuestras esculturas o cuadros apagando la luz y cerrando la puerta. Y a poder ser, queden dentro aquellos que pretendan arrebatar subrepticiamente lo que no puede ser derecho exclusivo de nadie.

 

Contacto: danieldelrio0@gmail.com

 

* El artista británico Stuart Semple, en respuesta al suceso, inició una “batalla por el color” contra Kapoor, comenzando por el desarrollo de un pigmento, el “pinkest pink”, cuya patente está abierta para todo el mundo, excluyendo a Anish Kapoor. El pasado febrero, sacó al mercado un pigmento llamado Black 1.0 Beta pigment, descrito como “flattest, mattest, blackest art material on the planet”, a la venta de nuevo para todos excepto para Kapoor. Esto nos advierte claramente del fatal destino al que nos aboca este tipo de actitud –por ambas partes– en el arte, y que pretendemos hacer entrever en este escrito.

** Nos vienen a la mente aquellos cuadros que tienen la Anunciación como motivo central, siendo quizá uno de los más antiguos conatos de transmitir una invisibilidad plástica –aunque de índole diferente– a partir de la representación pictórica del ángel invisible a los ojos humanos de la Virgen.

*** Dar las razones ahora de por qué consideramos el arte de esta forma superaría con mucho las intenciones de este artículo, quede nada más apuntado para hacer ver las importantes consecuencias a nuestro juicio de la acción de Kapoor en lo que al hombre en general se refiere.

**** Dejando de lado la manida discusión sobre verdadera la autoría de sus piezas, si las hace él o sus ayudantes, asunto que para nosotros, por inocente, carece de contenido si se tiene algo de perspectiva.