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Una problemática que el cine nacional ha arrastrado durante 50 años podría ver su final si se revalorizara la práctica de ver y hacer cine

Cuando se le pregunta al espectador promedio por qué al asistir a Cinépolis o Cinemex prefiere las películas de Hollywood frente a la vasta oferta cinematográfica mexicana actual, la respuesta suele estar orientada a un solo fenómeno: “No me identifico con el cine mexicano”.

Aunque el cine es un abanico de acepciones y aunque cada una de estas sea muy válida, resulta todavía más importante que los espectadores consideren a la “identificación” como un elemento importante y determinante para que una película sea de su agrado.

 

¿Dónde tiene su origen este problema?

En la época de oro (de 1935 a 1950 aproximadamente), los cineastas se esforzaban por equilibrar la calidad narrativa con la calidad audiovisual e histriónica. Lo mismo teníamos a Alex Phillips o Gabriel Figueroa en la cinefotografía que a Dolores del Río o Pedro Armendáriz en los protagónicos. Teníamos a un Emilio Fernández que contaba historias del rancho, a un Julio Bracho que contaba historias de la ciudad elitista, y a Ismael Rodríguez o Alejandro Galindo que contaban historias del barrio. Eran elementos suficientes para valorar al cine mexicano por encima del hollywoodense; y sin embargo, no sucedía. No existía completa identificación del espectador mexicano con el cine hecho en su país.

Ya lo refería Carlos Monsiváis: “en los 50 nació la primera generación de gringos en México”, y José Emilio Pacheco hacía mofa de ello con sus personajes de Las batallas en el desierto: “¿Ya viste la cara de chofer del tal Pedro Infante? Con razón les encanta a las gatas”.

Desde entonces, el cine mexicano era rechazado y el de Hollywood permeaba incluso en el comportamiento de los mexicanos, de tal suerte que la única cultura con la que solía identificarse el paisano era la estadounidense.

 

El panorama del cine actual

Si el origen del problema está en hace más de 50 años, ¿significa que no podemos deshacernos de él?

No precisamente. Aunque hoy ya no tenemos a Julio Bracho (pero sí a Alfonso Cuarón) ni a Gabriel Figueroa (pero sí a Emmanuel Lubezki) ni a Pedro Armendáriz (pero sí a Ernesto Gómez Cruz), con el paso de los años han surgido otros problemas derivados del desdén original y que han devenido en un solo infortunio: el de no vender entradas y no poder rescatar al cine mexicano del hundimiento.

La culpa realmente es de nadie y de todos. Los espectadores se sustentan en el “no me identifico”. Los realizadores culpan a las distribuidoras. Las distribuidoras culpan a los productores. Los productores culpan a los guionistas.

Y todos culpan al mínimo apoyo gubernamental y se vuelve un círculo vicioso en el que el cine mexicano parece tierra de nadie.

No obstante, ha habido populares casos en los que el cine nacional ha trascendido: Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2012) y No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2014) fueron dos de las películas más taquilleras de la historia, según datos del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Pero lo que para los espectadores fueron divertidas y satisfactorias comedias, para los críticos y puristas del cine eran “películas estupidísimas y denigratorias”, como definiera el crítico Jorge Ayala Blanco a una de estas cintas.

En la otra cara de la moneda, Amores Perros (González Iñárritu, 2000) o Sueño en otro idioma (Ernesto Contreras, 2017) significaron para los críticos y festivales algunas de las mejores producciones mexicanas, pero para el público nacional pasaron desapercibidas, y el promedio de ellos salía de la sala queriendo más bien ver alguna del universo Marvel o la última de Rápidos y furiosos.

Pareciera que con el cine mexicano no se puede tener contentos a todos. Sin embargo, si cada uno de los “culpables” estuviera dispuesto a cambiar un elemento en su percepción del fenómeno de hacer y vender cine, quizá el problema iría disminuyendo.

 

¿Qué significa esto?

Que los espectadores tendríamos que ser más abiertos y aceptar que nuestra realidad en ocasiones sí está representada (y muy bien) en pantalla: en México hay pobreza, injusticia social, narcotráfico, entre otros problemas sociales; y no está mal que hagan películas de ello, siempre y cuando lo representen de manera adecuada, honesta y responsable (esto es: no glorificar a un narco o normalizar la indiferencia social).

Significa también que las distribuidoras y exhibidoras podrían (y vaya que pueden) dar mayores oportunidades al cine mexicano, es decir, dedicar más tiempo y más salas a una película nacional.

Significa que el gobierno debe apoyar todavía más a los cineastas en todos sus procesos (desde la preproducción hasta la exhibición).

Pero sobre todo, significa que los los realizadores y productores tienen el deber de contar grandes historias. Si hacer cine en México es considerado una oportunidad única, exhibirlo es un privilegio. Es una oportunidad que se debe aprovechar para poner todo el peso de la calidad técnica en la narrativa.

En otras palabras, deben contar historias de una manera interesante, para un público masivo que logre identificarse no con los directores sino con su obra. Y hacer esto significa encontrar un equilibrio entre las pasiones intrínsecas de los directores y la oportunidad de hacer dinero, es decir, poner en una balanza la complejidad de una historia como Post Tenebras Lux y la venalidad de Nosotros los nobles.

Sólo así tal vez podríamos pasar de únicamente festivalear a completar el ciclo para el que el cine nació: hacerse, ser visto y venderse.

 

Imágenes: 1) María Candelaria (Emilio Fernández, 1934), 2) Nosotros los nobles (Gary Alazraki, 2012) y 3) Alfonso Cuarón en la filmación de su próxima película Roma / IndieWire

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En el 2016 el artista Anish Kapoor desarrolló y patentó el Vantablack, "el negro más negro"

En el 2016 el artista Anish Kapoor anunció públicamente que había desarrollado, en colaboración con una empresa del sector aeroespacial llamada NanoSystems, un material capaz de absorber un 99.96% de luz: un tipo de negro llamado Vantablack, también denominado “the blackest black. Esto no pasaría de ser una buena nueva si no fuera por el revuelo —no exento de réplicas*— al que asistimos alrededor del descubrimiento. No contento el escultor con el hallazgo, procedía a patentarlo para su uso en exclusiva.

El Vantablack supone un salto en las artes plásticas complicado por el momento de interpretar críticamente. Su poder de absorción lumínica abre un novísimo campo de expresión no sólo en la pintura o la escultura, también en sectores como el arquitectónico o el textil. A partir de fotografías, somos capaces de ver cómo este material puede imprimirse en cualquier superficie y ocultar por completo todo rasgo volumétrico. Situándonos ante una nueva plástica de la oscuridad, un tacto de invisibilidad diferente, al menos en parte, de antiguas aproximaciones artísticas de objetivo similar**. Aun con todo, el uso de este material permanecerá en exclusiva para equipos aeroespaciales, fines militares y en las obras de Anish Kapoor… Sea cual sea ese horizonte, parece que nos está siendo vetado.

Diversos medios de comunicación especializados se hacen eco sin dar apenas ninguna importancia más allá de lo puramente anecdótico, trasladando y asumiendo una mentalidad más propia de la ingeniería industrial y de producto que del mundo artístico. Artistas y apasionados no tardaron en poner su voz en grito.

Al margen de derroteros de tinte político, lo verdaderamente relevante es intentar comprender, dentro de la libertad constitutiva del arte, qué posibles razones llevan a un artista a obrar así, y en consecuencia condicionar el presente y el porvenir de su práctica. Enmarcando su trabajo bajo una competitividad de corte monopolista y mercantil más que artística —suponiendo que esta competitividad deba existir en contexto artístico, al menos bajo los mismos presupuestos de cómo se entiende este concepto actualmente—.

Es evidente que Anish Kapoor patenta un material por la sola razón de que nadie pueda utilizarlo en círculos artísticos, dando a entender que si así fuera, su discurso —y su negocio— se vería perjudicado. Además de perseguir con su acción un fundamento artístico más que dudoso, su obra misma, presumimos, corre el riesgo de convertirse en mera divisa de intercambio mercantil —abocada a su propia lógica interna y aislada, financiera—. Las razones que da Kapoor son poco menos que ridículas y elusivas. Viene a decir que se trata de un “proyecto” en el que ha estado trabajando varios años, aún en fase de experimentación, y que por ello ve natural el patentarlo.

Podría decirse que todo material “novedoso”, o combinado material original, en un principio sufre en cierta medida de un monopolio más o menos férreo, hasta que la demanda, del tipo que sea, democratiza su uso; no obstante, queda preguntarnos qué posible impulso ha llevado a un hombre, en su práctica artística —creativa, dimensión más puramente humana***—, a imponer intereses egoístas y excluyentes en aras de una competencia ferozpuesto que, si fuera comerciante o coronel, resultaría quizá más evidente, pero en lo cultural lo contrario de competencia no es la incompetencia.

Pongamos por caso al cocinero o al físico, profesiones también humanas; éstos bien podrían otorgar nombre —reivindicativo, rememorante de autoría en medida— a su receta o fórmula descubierta, pero, ¿esto equivaldría a una prohibición elitista de los ingredientes o ecuaciones para evitar, en definitiva, el alimento de otro ser humano, para desarrollo ulterior de una comunidad de seres? Seríamos testigos, a nuestro juicio, de la transformación de una práctica humana en su misma negativa funcional. Los derechos de autor restringen ideas económica o nominalmente, pero no deberían hacerlo culturalmente —al César, lo que es del César—…

Se derivan algunas preguntas: si todos tuviéramos acceso al Vantablack, ¿nuestro primer objetivo sería ponernos a hacer “el Kapoor” por museos y galerías del mundo?****, ¿de qué se protege Kapoor en realidad?...  Puede que él mismo piense, y así lo da a entender con su actitud, que su obra no tiene más profundidad que la que otorga un material y su relativa escasez en un medio concreto. La mentalidad que lleva a meter un árbol en un museo sólo porque sea el último que quede sobre la Tierra. Mentalidad que convierte centros de creación contemporánea en zoos exóticos o en museos arqueológicos, y en el peor de los casos, en circos de variedades.

En varias de las mitologías contenidas en las escrituras sagradas hindúes, se nos previene del poder fáctico de los sentidos. Advierten del peligro de considerar la realidad como un influjo perceptivo sin aristas de ninguna clase. En una habitación oscura, una cuerda enrollada parece simular el descanso de una serpiente. Un palo dentro del agua cristalina, parece torcerse de forma oblicua a nuestros ojos. Lo que vendría a decir: lo estético no vertebra la realidad, realidad donde, está de más decir, incluyo al arte. Esto, a mi juicio, tiene una relación directa con la misma obra del escultor, y quizá nos ayude de paso a entender qué ha podido llevarle a actuar de este modo, en esta su última obra.

Anish Kapoor, hindú de nacimiento, parece que nos vuelve a poner delante la historia de la serpiente y del palo. Desde el comienzo de su carrera, con la conocida serie de esculturas llamadas 1000 Names (cuyo nombre es de por sí identitario), hasta las últimas series de masas de apariencia muscular, Kapoor juega siempre con el observador mediante una simulación. En ambas, el simulacro y lo ilusorio cobran un decisivo papel. La primera pretende suscitar objetos que se encuentran “debajo del suelo”, como el mismo artista llega a afirmar; en la segunda, construcciones artificiales parecidas a la carne, obras con apariencia cárnica… por no hablar de toda la ristra de objetos de suelo y de pared, reflejando el entorno volteado o simulando un espacio sin fondo. Esta tendencia ha sido una constante a lo largo de toda su vida profesional y artística. Nos encontramos ante un juego con arte de ventrílocuo, donde parece prevalecer aquella máxima de cuanto más espectacular y original, mejor; cobrando la forma su interés por las capacidades especulares que residen en apariencia en ella.

Charles Ray, en una conferencia sobre escultura titulada Thoughts on Sculpture, comentaba que el problema de la escultura de Kapoor, aquello mediante lo cual suscitaba en él tan escaso interés, se debe a que se trata de una obra de calidad “diseñable, comprensible, capaz de poseerse (...)”. Con un ejemplo gráfico de una serie de dibujos animados, vemos al Correcaminos poniendo una trampa al coyote, haciéndole caer por un agujero que después levanta con el pico como si fuera un trozo de tela sobre el suelo; Ray comentaba, al hilo, que esos agujeros oscuros de Kapoor también “podías metértelos en el bolsillo y llevártelos a casa”. Viene a decir algo así como que la escultura comprendida en “trucos” que la vertebren, igual que la magia una vez develada, caerá tarde o temprano en la indiferencia. No decimos que en el engaño haya mentira necesariamente, y mucho menos que la expresividad de lo ilusorio o lo ficticio en el arte sea motivo de queja; sólo señalamos que, una vez comprendida la obra, poseída, el calado indefectiblemente decae, nuestra relación viva se solidifica. Al hilo del razonamiento, quizá podríamos preguntarnos por esas otras obras que con el paso de los días —días que cuentan y son contados sobre todo en esa Historia del Arte culturalmente predominante—, parecen en cambio removernos a un tiempo que no somos capaces de encerrar definitivamente bajo ningún marco de comprensión específico, y que, a su vez, nos transmiten el aroma de una época, de su cercanía —época en su sentido más amplio, cultural, sin condicionantes de tipo histórico o causal exclusivamente—. Pensándolo bien, ¿acaso no estaremos ante ese mismo aroma capaz de dar las pautas interpretativas de un tiempo concreto actual? Tiempo poseído de manera indefinida por una competitividad (mediática) que se posiciona como valor nuclear de una realidad (artística)… Si esto es así se evidencia una caducidad, caducidad que puede dar como resultado una transformación del campo de expresión artística en campo de batalla —no siempre pacífica, y desde luego no silenciosa—, decaimiento que tratamos de exponer aquí.

No pretendemos comprometer la calidad de la obra de ningún escultor, nada más lejos; aun así creemos que al poner sobre la mesa ciertos aspectos sobresalientes de la misma, éstos nos ayudarán a entender mejor el contexto de esta última acción suya. Y quizá también darnos cuenta de que esta obra no puede ni debe quedar aislada de la misma trayectoria profesional del artista, del sentido de su obra por completo.

Lo que parece más revelador, por lo contradictorio, es que el mismo Kapoor muestre una preocupación mediática poco menos que constante, en deferencia a la libertad y la igualdad de los derechos humanos (quizá el caso más conocido es el del encarcelamiento del artista Ai Weiwei), y no obstante, con una normalidad pasmosa, sufra de una miopía con su propia práctica de tales dimensiones.

Es curioso cómo Kapoor se mantiene ocupado intentando sacar de la cárcel a este o aquel artista, para luego, una vez fuera, arrebatar a escondidas la libertad que constituye su misma razón de ser. ¿Acaso pretender apoderarse jurídicamente (despóticamente) de un material no es una falta igual de grave contra los derechos humanos? ¿Acaso la libertad creativa atesorada no es la verdadera piedra de toque para cualquier concientización ulterior en el ámbito de una comunidad artística y humana justamente entendida? ¿Cuál hubiera sido la reacción de aquel joven hace décadas en una ciudad convulsa y epicentro de una de las más grandes revoluciones escultóricas del momento, como fue Londres, si se le hubiera impedido usar un material concreto en su obra? Y lo que es más importante, puesto que este no es el primer caso similar ocurrido en la historia, ¿qué sería del arte si esa mentalidad se extendiera, igual que un virus, y comenzaran a surgir espíritus de corte similar?, ¿debería una institución pública, orientada a crear comunidad —como un museo—, apoyar una obra bajo la que sopesa una ética de este tipo?

Por estos caminos, el arte no puede sobrevivir sin sufrir de una gravísima desnutrición. Alejados de cualquier mesianismo de tipo comunista, consideramos sin embargo que existe una responsabilidad de fondo al tratar de proyectar el ethos de esta acción más allá, obligándonos a  dilucidar si ciertos “derechos de autor” invaden derechos humanos como tal. En arte, la autoría no debería convertirse en autoritarismo. 

Quizá sea fructífera una meditación, la meditación del escultor sobre si estas ideas suyas — “ideas artísticas” que se esfuerza por apresar— son patrimonio exclusivo del individuo competitivo (aislado) frente al resto, o se deben realmente (agradecer) al cuerpo de la tradición de la que procede o hacia la que siente atracción, por muy oculta que sea. En lo cultural, como en todo organismo vivo, pretender aislar un miembro es condenarlo a su suerte. Y con aislar nos referimos a excluir de raíz, arrancar de una tradición cultural humana y colectiva… considerando el fundamento de la tradición como tarea creativa, no necesariamente recta, ni tampoco ciega.

Volvamos a la serie denominada 1000 Names, cuyos colores y disposición espacial son vivo reflejo de los montones de pigmento que en mercados de la India ponen a la venta las mujeres mientras charlan sentadas en el suelo con sus compañeras. O sus famosos trabajos de cañonazos de cera roja, que podemos ver a escala reducida por esquinas de todas las ciudades, como consecuencia del rastro de una especie de tabaco de mascar que los ciudadanos escupen después de su uso, dejando ese característico surco de color rojo vivo. Sirva esto como ejemplo, a sabiendas de que pecamos conscientemente de un reduccionismo excesivo en la interpretación de sus obras, ejemplo sesgado y exclusivamente formal. Pero parece que para Kapoor, como hemos podido comprobar, esta visión parcial hacia lo matérico tiene una importancia decisiva, hasta el punto de defender —¿blindar?— esta posición con todas las armas a su alcance.

A mi juicio, el verdadero “blackest black” tiene forma de olvido, olvido que no tardará en engullir aquellas obras nacidas por una fugacidad caprichosa, alimentada por una mentalidad solipsista y de carácter puramente comercial. La otra opción es que acaben en salones privados de megalómanos o como pasto de decoradores de interiores sin alma, que viene a ser lo mismo.

Nosotros, que tan lejos estamos del poder adquisitivo que le proporciona cierto estatus del mercado del arte a Kapoor, nos conformamos –sin vergüenza de ningún tipo— con buscar la sensación de total oscuridad en nuestras esculturas o cuadros apagando la luz y cerrando la puerta. Y a poder ser, queden dentro aquellos que pretendan arrebatar subrepticiamente lo que no puede ser derecho exclusivo de nadie.

 

Contacto: danieldelrio0@gmail.com

 

* El artista británico Stuart Semple, en respuesta al suceso, inició una “batalla por el color” contra Kapoor, comenzando por el desarrollo de un pigmento, el “pinkest pink”, cuya patente está abierta para todo el mundo, excluyendo a Anish Kapoor. El pasado febrero, sacó al mercado un pigmento llamado Black 1.0 Beta pigment, descrito como “flattest, mattest, blackest art material on the planet”, a la venta de nuevo para todos excepto para Kapoor. Esto nos advierte claramente del fatal destino al que nos aboca este tipo de actitud –por ambas partes– en el arte, y que pretendemos hacer entrever en este escrito.

** Nos vienen a la mente aquellos cuadros que tienen la Anunciación como motivo central, siendo quizá uno de los más antiguos conatos de transmitir una invisibilidad plástica –aunque de índole diferente– a partir de la representación pictórica del ángel invisible a los ojos humanos de la Virgen.

*** Dar las razones ahora de por qué consideramos el arte de esta forma superaría con mucho las intenciones de este artículo, quede nada más apuntado para hacer ver las importantes consecuencias a nuestro juicio de la acción de Kapoor en lo que al hombre en general se refiere.

**** Dejando de lado la manida discusión sobre verdadera la autoría de sus piezas, si las hace él o sus ayudantes, asunto que para nosotros, por inocente, carece de contenido si se tiene algo de perspectiva.